sabato, settembre 19, 2015

Pier Paolo Pasolini "Profecía"

A Jean Paul Sartre, que me ha contado
la historia de Alí el de los Ojos Azules.

Alí el de los Ojos Azules
uno de tantos hijos de hijos,
descenderá de Argél, sobre barcas
a vela y de remos. Serán
con él miles de hombres
con los cuerpecitos y los ojos
de pobres perros de los padres
sobre las barcas varadas en los Reinos del Hambre. Traerán consigo a los niños pequeños,
y el pan y el queso, en las cartas amarillas del lunes de Pascua.
Traerán a las abuelas y a los asnos, sobre las trirremes robadas a los puertos coloniales.
Desembarcaran en Crotone o en Palmi,
en millones, vestidos de andrajos,
asiáticos, y de camisas americanas.
Inmediatamente los calabreses dirán,
como los malandrines a los malandrines:
"¡He aquí a los viejos hermanos,
con los hijos y el pan y el queso!"
De Crotone o Palmi subirán
a Nápoles, y de allí a Barcelona,
a Salonica y a Marsella,
en las ciudades de la Malavida.
Almas y ángeles, ratas y piojos,
con el germen de la Historia Antigua,
volarán delante a las vilayas.

Ellos siempre humildes
ellos siempre débiles
ellos siempre tímidos
ellos siempre ínfimos
ellos siempre culpables
ellos siempre súbditos
ellos siempre pequeños,
ellos que nunca quisieron saber, ellos que tuvieron ojos sólo para implorar,
ellos que vivieron como asesinos bajo la tierra, ellos que vivieron como bandidos
en el fondo del mar, ellos que vivieron como locos en medio del cielo,
ellos que construyeron
leyes fuera de la ley,
ellos que se adaptaron
a un mundo bajo el mundo
ellos que creyeron
en un Dios siervo de Dios,
ellos que cantaron
a las masacres de los reyes,
ellos que bailaron
en las guerras burguesas,
ellos que rezaron
por las luchas obreras...

... deponiendo la honestidad
de las religiones campesinas,
olvidando el honor
de la mala vida,
traicionando el candor
de los pueblos bárbaros,
tras su Alí
de los ojos azules - saldrán de debajo de la tierra para asesinar -
saldrán del fondo del mar para agredir - descenderán
de lo alto del cielo para robar - y antes de llegar a París
para enseñar la alegría de vivir,
antes de llegar a Londres
para enseñar a ser libres,
antes de llegar a Nueva York,
para enseñar como se es hermano
- destruirán a Roma
y sobre sus ruinas
pondrán la semilla
de la Historia Antigua.
Luego con el Papa y cada sacramento
irán sobre como gitanos
hacia el noroeste
con las banderas rojas
de Trosky al viento...

(de El libro de las cruces, 1964)

domenica, agosto 16, 2015

La edad del sol


Supongo se habrá escrito ya mucho sobre ella. Tánta tinta.
Supongo que nos alumbra a todas, que dona la desgracia, que irrumpe en las fiestas.
Ya no sé para qué se llena la boca.
Si sólo permanecen los gatos y eso es decir demasiado.

Mejor la noche convenida, la aureola y el macadam.
Mejor la que pregunta, la condena y el mar.
Gigante roja luego enana blanca y darle nombre a todas las estrellas
para luego olvidarse de ellas.
Entre los ecos de los pasillos, las inscripciones sin remedio
y otras profecías del polvo.
Y entre tantos brillantes aburridos  ya no sé para qué se llena la boca,
calculada lucecita,
de la palabra enmohecida vieja como el sol,
si al final
lo dejará morir entre tocadiscos sin agujas,
cubiertos de alpaca, calendarios amarillos,
protectores para incontinencia y sus fríos regazos arrugados,
en aquél cuartucho de azotea con puerta verde de metal,
los goznes oxidados y rancio
por dentro.

Ojalá al menos supernova.
Hoyo negro,
luego.




sabato, agosto 15, 2015

Donde nadie sabe de mi


Allí el vuelo.
Un vuelo más bien aterrado y nada metafísico. Un vuelo discreto hasta el arrastre. Yendo al ensayo, de regreso a los gatos o de vuelta al congal, hacia el otra vez y el hervidero. Un día normal. Buscando un consultorio o un vestido vacío, un silencio en medio de tanto combustible rugir o la palabra precisa para una situación desesperada.
Total, no importa de dónde venga o a dónde valla; siempre que llego (si llego), apesto. Me huelen sobre todo los pantalones, pero también las mangas y el cuello de las camisas; me huelen me huelen las pupilas, las clavículas, los pulmones y desde luego todas pero todas las conjuntivas; me huelen las renuncias, los adelantos, los pagarés; las necesidades básicas de perdón y olvido.
Luego entonces nunca falta cuando llego (si llego), una princesa que olfateando tan alado desengaño, me tuerza en la cara la nariz.
Pero princesa de la nariz de porcelana, créeme, no huelo yo.
Es sólo que cuando voy pasando se me van pegando microscópicos todos los hollines, se me adhiere el hastío de todos los escapes, las volátiles fecales de las horas pasadas por nadie; las orejas inflamadas; el halitoso aliento que emerge de las fauces de tu ciudad. 
Por fortuna sé (sólo yo por desgracia), aquello que husmeo deslizando en el toser del ronroneo: a veces jazmín, de una imprenta la tinta fresca, levadura, golondrinas, y los perfumes sin precio de una ciudad en donde todo, nadie sabe, ya está vendido.

giovedì, agosto 06, 2015

Suaves cuántos abiertos



Tras la ruina cada vez
manifiesto y voluntad

de verdad voluntad:
una riña entre dos gatos.

De verdad solo
corte
desgarre sin cuidado la sustancia

y jirones
de pulpa
los amores auténticos todos
y el punto y el aparte desgarre 
punto

sólo entonces verdad.

de verdad
Así
se descosen tus medias tintas,
de maniquí tus ojos rasgados la implacable

serenidad de tu impostura

Tras cada nombre tuyo siete
siete y soy

andrajo.

Un largo y lento dedo detrás de cada caricia.
Y así una uña tras cada dedo y detrás
una garra
y tras cada garra el clavel que de dolor un cúmulo

reboza y bebe.

Y entonces

Quién calma el corte
abrupto y fino

y su sonrisa otra vez 
peregrina

¡Hay Olvido!

“perdida
elasticidad de pulmón”

Jueves es hoy
 de fiesta.

venerdì, luglio 17, 2015

No como las ratas



"El buque insignia se inunda en todas partes, 
tiene fugas por doquier.
Tiene fugas por doquier. 
Esto es lo que, desde un punto de vista local, 
desde el punto de vista de la comuna,
no tiene nada de desastroso. 
Por doquier, 
diversa gente busca y experimenta otras maneras de organizarse, 
de vivir, 
de vincularse los unos con los otros y con el territorio que habitan. 
Tiene fugas, pero lo que se fuga no lo hace como las ratas. 
Se da a la obra una búsqueda, 
que se encuentra a la medida del desastre general. 
Sólo que sería un error ver aquí simples “alternativas” 
al sistema económico dominante. 
La situación es bastante más pánica que esto,
y, en cierto sentido, 
más política. 
En lugar de “alternativas”, 
lo que hay es más bien un combate. 
Un combate entre una organización social 
en reestructuración violenta 
en beneficio de la pequeña minoría 
necesaria para el pilotaje de la máquina económica mundial
desde las metrópolis, 
y toda la vida que se agencia a la distancia
y contra dicha organización. 
Lo que se constituye no son pues islotes, oasis, 
nichos existenciales en medio del desierto neoliberal, 
sino verdaderos mundos, 
una suerte de condensación territorial de fuerzas, 
ideas, 
medios y vidas que atraen todo lo que se fuga, 
todo lo que deserta, 
todo lo que hace secesión con el nihilismo dominante."

venerdì, luglio 03, 2015

Durango 66 (ensayo fallido de Matrioska)


“Esperas que desaparezca la angustia
Mientras llueve sobre la extraña carretera
En donde te encuentras

Lluvia: sólo espero
Que desaparezca la angustia
Estoy poniendo todo de mi parte”

R. Bolaño


Se prueba.
Durango 66 ya terminó; no podrás ir a verla mañana, ni el fin de semana. Su temporada parece ida, al menos por ahora. Así las cosas, si se escribe sobre ella o sobre de ella no es para conminarte o disuadirte, ni para mostrarte o demostrarte, ni para algún fin en realidad. Nunca se escribe sobre esto para eso. Se escribe más bien porque está lloviendo, porque duelen el hígado y las piernas, porque no hay aquí amante ni amigos y en cambio sí suficientes cigarrillos. Ni siquiera se escribe, como alguna vez se pensó, para recordar. Al menos no propiamente. Imagínate, ya el ejercicio de memoria que es Durango 66 comienza advirtiendo que más que reconstruir un suceso, sólo se intentará iluminar un territorio, por un instante, como un relámpago en la noche. ¿Y para qué sirven los relámpagos, además de para insuflar de vida amasijos de cadáveres?
Por eso, escribir sobre un territorio iluminado por un relámpago durante una noche puede ser, solamente, otra vez, iluminar por un instante una luz ya de por si instantánea, una luz más deslumbrante que alumbrante, la potencia de un lumen no tanto constituyente cuanto destituyente (algo así como un medio sin fin). Claro, nunca faltarán aquellos que pretendan hacer la eternidad de una instantánea, el juicio final de una fotografía, su redención o su condena. Lástima, mientras dure la tormenta cabe siempre el rayo, presto a desmentirnos.
Durango 66: Al final, cajas dentro de cajas, una escatología perversa anuncia con voz mecánica la infalibilidad del poder. Luego, al final del final vuelve el mezcal cenizo y con él, extrañamente, el intermedio. Un intermedio que, según había dicho Mariana, ha ido poco a poco expandiéndose y extendiéndose, desierto, espacio sin tiempo o contratiempo del espacio: Bar Belmont. Al final, me acerco a Vargas, estoy en deuda con él pero no quiere recordarlo. Me pregunta -¿y ahora, cómo te llamas? ¿qué nombre portas?- Le digo no, (por desgracia) soy yo. Yo: materia de profetas, pobre redundancia predecible, segura identidad, destino quizá. Lo abrazo, sinceramente. Este trabajo de Teatro Línea de Sombra, por fortuna, no es de lo mejor de su obra, no es de lo mejor en general, no es descomunal. Además, como era menester, me ha dejado un hueco, un abierto agujero. Le digo que no quiero dirigir teatro nunca más y me dice -“espera hasta terminar”-. Le digo que necesito su ayuda y le hablo de dos proyectos. Él me responde que -“como la experiencia del siglo pasado ha demostrado, los proyectos políticos están agotados; el sistema todo lo integra, todo lo digiere… no obstante, hay propuestas muy interesantes en el campo de las artes”-. Con esas palabras se repite aquí, en éste otro final, el golpe que ya me habían dado durante la función. Quedo de nuevo sacudido: alegremente desencantado en una ilusión sin consuelo. Alcanzo sólo a recomendarle el mismo libro que últimamente he andado recomendado por todas partes (no diré aquí cuál es) pero olvido decirle lo más importante. Lo más importante: si el arte es entonces capaz de organizarse de otra manera, si sus confines se han expandido, si su afectividad se ha transformado, si su materia se ha desvinculado de la que modernamente ha sido su supuesta finalidad - como en el caso en Durango 66 - entonces, quizá, otra política está ya viniendo. Al final, mi hija (que no es mi hija), me dice que con este trabajo finalmente entendió lo que es el teatro post-dramático. ¿Será?
En cambio, antes del final, el fin del intermedio: una toma de posición. Durango 66 ha intentado iluminar como un relámpago en la noche los casi 60 días de 1966 en los que un grupo de estudiantes, y junto con ellos una entera ciudad, volvieron a ser comunidad. Pero como sucede siempre ¿siempre?, cuando los líderes ¿los líderes?, se encontraron con el poder ¡el poder!; lo que quedó de aquél deseo fueron las ganas de apretujarse para salir en la foto junto a Gustavo Díaz Ordaz; lo que quedó del deseo fue la sospecha de que aquel suceso, desde un principio, estuvo marcado por la presunta infalibilidad del poder. El teatro de la Linea es de Sombra, su pesimismo organizado no hace concesiones al ilusionismo fácil. Quizá por eso dejaron atrás el teatro dramático, porque saben que el gesto y el sentir están extraviados y que nos hemos vuelto ontológicamente vírgenes, como La Jovencita, virgen de toda experiencia. Además porque entienden que parte del drama es el drama mismo; que ya no hablamos, que somos hablados por ese espectáculo que nos ha absorbido haciendo nuestro un falso destino, ese que está obsesionado por hacer propios los gestos que desde hace tiempo le son extraños. Un destino en el que el actor, en tanto privado positivamente de toda cualidad, en tanto nada que puede ser cualquier cosa, es el imán perfecto que insiste y apuntala la privación negativa a la que nos encontramos sujetados: la der ser cualquier cosa que termina siendo siempre una nada.
¿Será que lo mejor de nosotras se lo ha llevado La Jovencita?
¿O quizá esa mujer, vestida de rojo y todo el tiempo en silencio,
esa mujer que ondea, la bandera negra,
tendrá todavía algo que decir?


            Regreso. Regreso un poco más, al intermedio, antes de que me gane la angustia o se acaben los cigarrillos. Jorge León, nos dicen, disfruta particularmente su interpretación del taciturno mesero del Bar Belmont. Todos los actores nos dicen siempre que lo que hacen no es lo que son. El Bar Belmont, de Durango, no es el bello monte de tierra roja, el cerro del Mercado, el cúmulo de tierra que fue tomado; la tierra roja que los actores han delicadamente y en líneas paralelas depositado sobre el escenario del Milagro ni siquiera es tierra de Durango; los 40 fuegos que iluminaban todas las noches aquella acción política son ahora fuegos en las pantallas de aparatitos celulares. Éste intermedio: un umbral dónde la acción política no se distingue de la acción poética, dónde lo local no se distingue de lo global, dónde la memoria no de distingue de la creación y dónde parece que todo acto es de alguna manera también un acto fallido. Así la apuesta de la puesta es una y otra vez al contrapunto, o mejor, la insistencia en el contratiempo (repelente para los melodramas de Jovencitas y para las Historias Universales). Es éste, el del contratiempo, su gesto fundamental. Contrario a toda la lógica de progresión (y de progreso), tan querida por los maestros del “arte dramático”, el contratiempo es también entonces un remedio para la acumulación, para el acme, para la cómoda catarsis y el sobrevaluado orgasmo. En este sentido viene a la memoria el texto del infame Gregory Bateson (y Margaret Mead), sobre el ethos de la cultura balinesa:
“A menudo la madre comienza con el niño una interacción juguetona cosquilleándole el pene o estimulándolo hacia una actividad interpersonal; esto excitará al infante, y por un breve tiempo tendrá lugar una interacción acumulativa. Luego, precisamente cuando el niño, acercándose a un pequeño acme, lanza sus brazos al cuello de la madre, ésta última se distrae; en éste momento el niño normalmente comienza otra interacción acumulativa dando inicio a un capricho. La madre se quedará mirándolo, divirtiéndose con los arranques del pequeño, o bien,  si éste la agrede, desestimará su ataque sin mostrarse mínimamente enfadada. […] Es posible que alguna especie de nivel de intensidad constante tome el lugar del acme conforme el niño poco a poco se integra en un modo más completo a la forma de vida balinesa. […] En general, la ausencia de acme es característica de la música, del teatro y de otras formas artísticas en Bali. La música generalmente consta de una progresión, que deriva de la lógica de su estructura formal y de variaciones en la intensidad determinadas por la duración y el proceder en el desarrollo de esas relaciones formales. No posee aquél género de intensidad creciente y de estructura resolutiva que es típico en la música moderna occidental. […] En Bali no existe ni siquiera ese modo continuo de exposición que, en la mayor parte de las culturas, sirve para contar historias. El narrador, usualmente, se interrumpirá después de una o dos frases y esperará a que alguno entre quiénes lo escuchan le haga una pregunta concreta sobre algún particular de la trama; entonces responderá a la pregunta y continuará con la narración. […] Son poquísimos los balineses que aspiran a aumentar continuamente sus riquezas o sus bienes; y éstos son en general considerados desagradables o locos por la comunidad. […] Pronto se descubre que la actividad, más que estar finalizada, es decir dirigida hacia un objetivo futuro, es apreciada en si misma. […] En lugar del objetivo futuro, hay una satisfacción inmediata e inmanente en el realizar armoniosamente y con gracia, junto con los otros, aquello que es justo realizar en cada contexto particular.”  [Bali: El sistema de valores de un estado estacionario]
 
Mariana comienza a leer la primera de las 5 listas de 66 objetos que amenazó con elencar. Es 26 de junio. Se interrumpe en el 43. Se bebe, se fuma. Se permite sólo una poesía, de Roberto Bolaño. Lluvia: sólo esperamos que desaparezca la angustia, En serio, estamos poniendo todo de nuestra parte.
            Y luego el comienzo: la extraña promesa de no poder contar una historia o de contar la historia de una promesa que no promete nada. La toma del cerro del Mercado en 1966 es una suceso de poca monta, una historia olvidada, pero al mismo tiempo, es aquí en el teatro un acontecimiento sin el cual no pueden pensarse los eventos subsecuentes, sin el cual “no habrían ocurrido Tlatelolco ni San Miguel Canoa en 1968, ni el jueves de Corpus en 1971, ni Aguas Blancas en 1995, ni Acteal en 1997, ni las masacres de Durango y San Fernando en 2011, ni Ayotzinapa en 2014. Todos tristes y lamentables”. ¿Quién recuerda el nombre del tristísimo primerísimo lanzamiento en la carrera espacial? Ellos y entonces nosotros. Nos recuerdan los nombres, el mito de los hombres rojos, el escenario, el accidente y el mártir. Un mártir que murió una noche en el monte del Mercado mientras jugaba a la ruleta rusa (la bala te alcanza si insistes en seguir pensando que la velocidad no habrá de alcanzarte). Alicia lucha, presente gracias al photoshop en todas las luchas, mientras nos dice que afuera nos llaman; y baila. Fueron tan incendiarios los discursos de los estudiantes en la plaza de Durango que la CIA ordenó registrarnos todos en cintas magnéticas; unas cintas que parece que nunca existieron. Los viejos aparatos electrónicos fallan, tardan mucho en encender y no provienen de Durango. En un viejo modular de aquellos años se escucha una estación de radio contemporánea. Se dibuja sobre un pupitre la figura de un pasillo oscuro que va de la memoria a la palabra. Se cantan canciones de Dylan que se sabe y no se sabe dónde fueron compuestas. Se acaban los cigarrillos. Habrá que imaginar más.
Menos mal (tra la lá) que “estas botas fueron hechas para caminar”


Ps.- Extrañamente (por defecto de esos misteriosos vericuetos del tiempo), mientras escribíamos sobre unas Sotas y sin haber aún visto Durango 66, estábamos ya escribiendo sobre ella. Seguramente no fue prevista aunque sí, tal vez, presentida.
Ps2.- No se le otorgue demasiada importancia a la posdata anterior. Es sólo una nota extemporánea.




giovedì, luglio 02, 2015

Niña muerta en central de abastos


Hoy he visto una niña muerta en un gran mercado.
Niña azul, toda la sangre a tus pies.
Estabas tirada entre restos de coles, berenjenas medio podridas, corazones de maíz.
Y los pobres hombres que buscaban algo bueno entre las verduras podridas no te veían.
Quise gritarles algo, no sé, que llamaran a alguien, que dejaran de empujar tu cuerpecito, que no pisaran la sangre, que detuvieran el tiempo.
Y grité. No sé qué ni cómo grité, pero grité.
Quizá como un lobo grité como una varilla atravesando la garganta pero el tiempo no se ha detenido ni las cajas de naranjas dejaron de descargarse ni los marineros dejaron de hacer la despensa ni la vieja de la mascada y el sweater de estambre dejó de darte la vuelta para hurgar bajo tu huella por una lechuga que no estuviera medio pasada.
Creo que después llegó la policía.
Ya sé, algo sabías tu pequeña niña azul, sobre las lechuzas.
Y después de haberte visto ahora te tengo siempre enfrente.
Y cada vez que abro los ojos, y cada vez cuando los cierro.
Y todas las noches que en todos los sueños me repites con tu vocecita monótona y linda:
-“¡Bichito! – me dices,
-“yo sabía del secreto discurrir de las estrellas
  y todos los zumbidos de la vida los conocía
       y habría podido explicarte lo qué son el turquesa, la libertad,
 y una guacamaya”-.




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mercoledì, giugno 17, 2015

BOTELLA AL MAR: Tiempos, síntomas, memorias y uno de Los Grandes Muertos.

 
    ¿Cuánto tiempo hace que nos miramos por última vez? Buscando una referencia cierta, un punto de apoyo, intento poner orden en el tiempo para saberlo. En el estado en el que se encuentran mi cuerpo, mi cerebro y su medula espinal, mi corazón -infestados como están por este quiste tropical- me invade el temor de que al final no percibas más que la banalidad de un delirio. Algo cierto, que me permanece, es sobre todo una sensación nada reconfortante de esta distancia que nos separa: breve y larguísima a la vez. En ella tu recuerdo es cálido; doloroso y cálido. Una mano extendida cuya caricia se aleja, una mirada curiosa en medio de la muerte, una voz amiga que no quisiera olvidar.

¡Qué extraña experiencia es extrañar! ¿Qué habrá sido de tu tiempo, de tu cuerpo, de tu voz? El tiempo, como sabes, no es lo que miden los relojes. No sé si el tiempo es y estaría hecho pedazos si fuese alguna cosa. Quizá sea una ciudad que no tiene nada de eterna, una ciudad en ruinas; o quizás el tiempo, mucho más que un rostro monótono y dos manecillas, tenga más bien la faz de las montañas, donde “cada rasgo, cada relieve, cada vena, corresponden al curso de un río infinitamente lento, el de las erosiones, que habrán pasado –pero nadie puede decir cuándo- por episodios sísmicos o volcánicos de número incierto…” O quizás, más humanamente,  el tiempo parece más bien y a un tiempo la nostalgia, la impaciencia, el olvido, la espera, la cuerda y el abismo. Aquí lo vemos eternamente regresar, arremolinarse y extenderse, mezclarse, cristalizarse. Vemos al tiempo sobreviviendo, maraña de serpientes, temblor de tierra, antídoto y veneno. Todo él está fuera de si -diferido y anacronía-. Sobre todo ahora que en esta isla me encuentro, con toda articulación dolorante, con la vista nublada, con la memoria abrazándose a tu voz que se me escapa y con el tiempo lloviéndome a cántaros quebrados sobre la cabeza.


    Hice las cuentas (todavía puedo hacerlas) y son dos años desde que contraje la infección. Lo que no acabo de saber es si te conocía entonces, si estábamos juntos, si ya me había marchado, si alguna vez regresé. Siempre he pensado que también la memoria es una experiencia compartida. Por eso más allá del beso de aquella garrapata, no me sorprende tanto esta improbable anamnesia. La distancia de nuestros cuerpos hace una latencia de la huella, un susurro del grito, un fantasma inaparente de la carne. ¿Pero que sería de la vida sin el olvido?
Ahora, no todo está lejos ni olvidado. La memoria se comparte también con esos sujetos a los que los sordos insisten en llaman objetos: un perfume, esa nota olvidada en un cajón, dos gatos, una bolsa abandonada, aquella mancha en aquel muro, éste puño carmín de arena que se me escapa de las manos. Por eso sabemos los dos que aunque todo se pierda, no todo estará perdido.  Quizá por eso, también el día de antier lo recuerdo con nitidez, y con él y dentro de él tantos otros días, tantos otros tiempos.
Fui al teatro, sí. Fui porque un hombre bueno me llevó casi arrastrándome, indispuesto como estaba (así también me ha llevado al médico). Además me llevó a ver una obra de la Compañía Nacional. ¿Te imaginas? Esperé bajo la lluvia, entre refunfuños, escuchando a un dolor que ahora habita la muñeca, ahora las rodillas, ahora las plantas de los pies, hasta que finalmente dieron acceso al Juan Ruiz. El teatro estaba casi vacío: función para prensa de La Sota de Los Grandes Muertos de Luisa Josefina Hernández. Comienzo por hacerte un recuento normal y formal (luego tendré tiempo para lo más importante):

Fulana de tal, actriz, no obstante su juventud, muestra otra vez la buena consistencia de su oficio. La innegable voluntariosa pasión que la anima va acompañada por un sentido superior y agudo de la técnica, un sentido espiritual, que le permite lanzar al espacio su aliento con gran distancia y buen registro, sin sucumbir demasiado el gesto a la inmediatez del efecto. Así, la estructura de la que nos hace partícipes es en general sólida y resiste con simplicidad y coraje los momentos de mayor intensidad dramática. Tristemente, a menudo sus decisiones tonales específicas son verdaderamente desafortunadas (quizá por su situación, quizá por indicación de la dirección); y es en esos detalles dónde se destruye la simplicidad de su personaje, complejizando su carácter y alejándolo de la antipatía del espectador, quizá por una excesiva reducción de la distancia, por un exceso de identificación (pero esto es un problema más grande que la actriz). Por otra parte, el trabajo de su compañero “protagonista” -actor invitado y con maquillaje coloreado para hacerlo parecer mulato- es verdaderamente lamentable. Plagados sus gestos de clisés, carente de organicidad, ausente de la situación, lo único que puede decirse de aquel actor es que tiene masa corporal. Mi primo, en cambio, está muy bien como siempre, y las escenas con el monstruo-maestro Arreola son particularmente gustosas, salvo porque en ellas se hace más evidente una ruptura en la unidad del montaje que no logró resolverse (asumiéndola y exacerbándola o articulándola e integrándola) . Hay dos distancias en la puesta, y cada actor-actriz (incluso el mismo actor-actriz), las trabaja indiferentemente sin solución de continuidad. Esa fractura, que insisto no parece ni asumida ni articulada, asemeja más bien a un síntoma. ¿Qué es el realismo? es la pregunta que queda en el aire. Sin ánimos de insistir en los recargados panegíricos hacia Luisa Josefina, su texto, de sabor chejoviano-campechano, es descomunal (quiero escuchar con calma todos los demás), pero esa magnitud quizá ha puesto en dificultad a directores e intérpretes, -¿por qué?-. Porque en efecto, muy a mi pesar, entre las líneas de Los grandes muertos se materializan aspectos de la realidad histórica “mexicana”, de sus tensiones, contradicciones, síntomas, latencias, crisis y sobrevivencias (¿es todo eso una identidad?) que estando demasiado cerca de la mirada son harto difíciles de interpretar.

Con Nietzsche, con Warburg, con Didi-Huberman, recuerdo que en el arte y en la cultura se anida no un origen, sino una emergencia más bien trágica. “El arte está en el nudo, el arte está en el centro del remolino de la civilización”. El arte, la cultura, la historia, la memoria, la supuesta identidad, no pueden entonces simplemente ser tomadas como objeto del saber. En ellas estamos implicados, formamos parte de ellas de manera vital. Esto significa, entre otras cosas, que si hay algo que da consistencia a una supuesta cultura, a una supuesta identidad, esto será sobre todo aquello que está estructural y constitutivamente fuera de campo, el punto ciego en el nervio óptico, lo obsceno, todo eso que hemos olvidado, los fantasmas, los síntomas, las sobrevivencias del pasado; no tanto sus Grandes Muertos cuanto sus muertos pequeños, los cadáveres en el armario, los invisibles y subterráneos inconscientes del tiempo. Ningún arte será capaz (¡y menos mal!), ningún arte será capaz como quisiera “La Compañía Nacional de Teatro” (detrás de cuyas líneas se escucha con claridad el estilo de un nombre), ningún arte será capaz de “objetivarnos y de revelar la identidad de lo que somos al traer a la presencia lo que hemos sido”; no en esos términos. Aquella es, lo sabemos desde hace tiempo, una promesa y una amenaza de la institución, una estrategia del poder, la fórmula científica no ya de la subjetivación, sino de la sujeción objetiva. Sus chantajes son clásicos: la develación del origen, del trauma originario; la simplificación de la historia como una sucesión y progresión biologizada de origen-esplendor-decadencia-muerte; la reificación de una presentación plena, de una pura presencia de lo que fue y de lo que es; la captura-liberación de un sujeto objetivado a través de una identidad estable -fundada en un pasado único, fáctico, que ha sido- y que nos daría sentido. Las cosas son, ¡ay de mí! ¡ay de nosotros¡ ligeramente más complejas. Pero no te preocupes, no demasiado

Piensa al ejemplo concreto de La Sota de Los Grandes Muertos. No entro en los detalles de la trama, ya la habrás visto o leído, o podrás hacerlo. Eso que hemos sido y que supuestamente el mirador que es el teatro traería a la presencia sería, entre otras cosas, la cuestión racial, estrechamente vinculada al colonialismo occidental y a sus epistemes, a sus formas de conocer y de asignar valores de verdad. ¿Qué historia cuenta, qué pasado se rememora, qué nombres se olvidan? Desgraciadamente, creo, la historia que se repite no es la historia de las dos pequeñas niñas indias Yaqui muertas ahogadas en el aljibe de la hacienda; dos pequeñas niñas Yaqui sin nombre interpretadas por dos pequeñas actrices blancas maquilladas y despeinadas, representadas como bestias que escaparon de sus dueños y que son “rescatadas” por la bondad de la patrona europea, liberal e independiente. Esa pequeña historia, síntoma y contratiempo de la gran historia, sobrevivencia que a pesar de todo vive en mí y en los tiempos, no es sin embargo allí la historia que cuenta, es sólo, genialmente, su síntoma. ¿Son más bien los Grandes Muertos los que le interesan, la historia de La Casta Divina? Sería normal y no culpa de nadie en particular. De hecho si observas el elenco de la Compañía Nacional, podrás percibir sin mayor dificultad su general blanquitud, al grado que no tienen buenos ni suficientes prietos para interpretar ni a los indios ni a los soldados mestizos (claro, esto no es un síntoma, es sólo otro detalle superficial). Parece, a reserva de escuchar el resto, que tanto el texto, como el elenco y el montaje dejan obsceno lo ya siempre obsceno, lo maquillan, lo mantienen siempre siendo un fantasma trasparente, lo normalizan e incluso lo institucionalizan: discurso sobre la identidad nacional nada excelente.  En el fondo lo que se dice es algo así como “a pesar de todo el sufrimiento y el sacrificio que implica, es mejor la blanquitud, todos somos y todos queremos ser la blanquitud, la blanquitud es ‘la objetiva’”. Claro, esa afirmación, propiamente hablando, no pertenece a ninguno. ¿Recuerdas, estabas presente cuándo hicimos aquel pequeño ejercicio de Semana Santa para el maestro Manzano que en paz descanse? Yo quería que en el “desfile de los pecados” fuera el hombre el que se colgaba de la mujer, pero aunque lo intentamos, no teníamos el tiempo. Terminó siendo ella quién se colgaba de él (para mi lo importante era el colgarse). Seguidamente una joven actriz propuso que quería estar colgada desnuda de cabeza; luego bajar y tomar su palabra y su lugar. Bien, por esas formas una psicóloga me determinó machista. ¿Cómo decirle que no lo soy? ¿cómo decirle que me hace falta hacer más tiempo? Le expliqué el proceso, pero no tenía ninguna intención de defenderme.

Lo que quiero decirte con todo esto es que creo que un efectivo proceso de subjetivación, no se sujeción, pasa por una necesaria, peligrosa y violenta ruptura (digamos autocrítica, crisis por no decir autodestrucción). Un proceso que el imperativo de autovalorización objetiva de nuestras sujetidades estetizadas hace parecer impracticable. Sólo uno cualquiera que no sólo tenga todo que perder, sino que más allá de no perderlo todo no tenga nada más que ganar, quizá puede acercarse a eso que todavía hoy, a pesar de todo, insistimos en llamar “realismo”.
Los detalles y las reflexiones que esta macabra memoria te comparte, detalles como síntomas que podría multiplicar pero que aun así no bastarían para romper sus resistencias, si son síntomas, son síntomas del tiempo, contratiempos en el espíritu del tiempo, es decir “la ritmicidad muy particular de un acontecimiento de supervivencia: efracción (surgimiento del Ahora) y retorno (surgimiento del Antaño) mezclados.” No se trata de una “pura y simple negación de la historia” o del “tiempo mismo”, sino más bien una afirmación de la impureza del tiempo, de su ser y no ser consistentemente bastardo. No se trata como piensa el maestro (que algo ya ha entendido) de un pasado pasado que es traído al presente presente y con ello nos realiza objetivándonos y nos proyecta hacia el futuro. Se trata más bien de un pasado-presente y de un presente-pasado implicados ya siempre en el movimiento del deseo que puede producir verdadero futuro; o no. Dime sociópata si quieres, delirante si prefieres, pero el poder del contratiempo, que constituye en la historia lo significativo, lo que “ejerce una influencia” real, “no puede aparecer […] más que como un ‘actuar contra el tiempo, y por lo tanto sobre el tiempo’”.
‘“Toda fuerza auténticamente histórica (y la supervivencia es una de ellas) debe saber producir el elemento no histórico que la contramotiva, lo mismo que toda fuerza de rememoración debe saber producir el elemento de olvido que la sostiene. […] De ahí la famosa exhortación lanzada a los historiadores: “Y, si os hacen falta biografías, que no sean las que llevan por título ‘El señor Tal y su tiempo’, sino las que deberían tener por título ‘Un luchador contra su tiempo’ (ein Kämpfer gegen seine Zeit)’”
¿Y no puede decirse que hoy, el espíritu del tiempo es el de la desaparición? ¿Que por todas parte el tiempo nos repite que aquél o aquella que luche contra su espíritu será condenado a desaparecer, a permanecer sin nombre y sin tumba, como el contratiempo de dos pequeñas niñas, dos pequeñas indias Yaqui, violadas, ahogadas, enterradas en medio de la nada, obscenas y olvidadas al final de la puesta? Quizá para ti, no puedo saberlo, de lo que se ha tratado todo ha sido precisamente de esas dos niñas desconocidas. Permíteme entonces, por lo menos, el beneficio de la duda. Una duda formal, pero también material y expandida. ¿Quiénes luchan? ¿Cómo luchan? ¿Qué tanto luchan? ¿Hasta dónde luchan en y contra el Zeitgeist? Y es que es tan fácil corazón confundirnos, buscar que sea nuestro nombre el que viva y no nuestro síntoma el que sobreviva, reincidir en la repetición y no en la ruptura, suplantar con “el eterno retorno de lo idéntico” al “eterno retorno de lo mismo”, temer tanto que nos desaparezca el contratiempo y así, hacer de todo por aparecer con el tiempo. Pero corazón (y era esta y no otra la razón por la cual, ya serenas, te escribo), después de mucho cavilar y mucha locura se ha concluido que el contratiempo, en la vida, en la cultura y en la vida de la cultura, habrá de reaparecer. No solamente porque es lo obsceno lo que sostiene a la escena, sino porque es también lo que la destruye, lo que la invierte y la pervierte, cambiando con su síntoma su signo; y también, ojalá, su sino o su des-tino.
No desesperemos.

Bien, esto es cuanto por ahora. Desaparezco otra vez, olvido de nuevo, retorno a los síntomas. Sólo una última cosa: ¿Has visto que hermosa palabras que es “reconocer”? ¿Será porque se escribe igual al derecho y al revés?



domenica, giugno 07, 2015

Cinco meditaciones de Domingo Electoral


Primera:
Que las almas son sutileza de la carne, en la carnes. Sutileza carnicera, manación o brote que no sale de si. Que podemos elevarlarlas sí, quizás incluso por encima de la carne misma, elevarlas hasta la roca, sublimarlas hasta la piedra o el cristal. Que podemos electrizarlas sí, ionizarlas sí, incluso levantarlas hasta alcanzar el Bosson de un tal Higgs.

Segunda:
¿Votar? ¿O no votar? ¿Esa es la cuestión? ¿Qué es más levantado para el espíritu; sufrir los golpes y los dardos de la insultante fortuna, o levantar las armas contra un piélago de calamadides y haciéndoles frente, acabar con ellas?
Frente a esta vieja diatriba ya sabemos como termina la tragedia. Y aunque aquí se respeta a los que votan informados por los candidatos independientes y se respeta también a los anulistas y a los boicotistas; no obstante, quizás, en el fondo, sabemos que si miramos desde los cielos nada de aquello transformará la situación general. Sólo ahí donde se ha cambiado la lógica algo tan nuevo como lo viejo ha podido emerger. Por fortuna, más allá del horizonte, se escuchan las manadas de exorcistas que van viniendo. Aquellas concretas cualquieras conjurarán los espectros que aún acumulan, para si o para aquél abstracto, sin dilapidar.

Tercera:
Que con la lógica cambie también la razón, la imaginación, el deseo: la forma de la vida.
Que para eso besamos la danza, el teatro. Aunque nos sobren las armas.
Aunque sea un beso al vacío, sin garantías.
Que hay que transformar la seducción en contagio y el contagio en seducción.
Que vamos más hacia los que más vienen. A los que estaban ya casi a todos los hemos perdido.
En cambio, unas que vienen contaron la historia de un soldado que transfigura en bailarín.
Vaya nuestra sorpresa cuándo Mari de la limpieza nos contó que su hijo ya no desea ser un militar sí no bailarín.
Que de identidades me como un taco de singularidades.

Cuarta:
Que no falta el aliento, que en silencio e invisible prepara, que escucha tácito e implícito.
Paciencia cariño que aunque parezca eterna, no es infinita la vereda.

Quinta:
Discupas; la hemos olvidado.
Disculpas también por escribir.

mercoledì, giugno 03, 2015

Micropolítica

Gracias a Consuelo que me sueña tan triste.
Si no me soñara, me mataría.


Les dicen Galápagos
nadie dicen se los enseñó.
La maman con gusto
poder
real.
Mientras todo lo aparente duele,
mientras su padre le rompe el freno a las bicicletas,
mientras el humo organiza tríos en torno a un palo, con las amigas,
mientras se hunden las tripulaciones sin los barcos y lo que rebota todo se anula;
ella deseo,
también sucumbido
desconfiando los bailes, las peluquerías, el ácido lisérgico,
tu voz
tan bien sujetada al canon
a la cámara de gas
a la cadencia y a la inflexión más sorridente.

Creían en aquel tiempo que cada pico servía a un fin,
que los tatuajes inconclusos mejor atraían a los machos teta,
que una solo era una buena persona,
que el amor lo perdona todo, lo puede todo,
que la verdad está en uno mismo,
que la inteligencia es privada,
que los gatos son hijos que olvidaron decir mamá.

Luego la mejor anécdota,
la que me llevo a la cama,
con la que enjuago el cojín,
la chilindrina en la leche de la vejez,
el signo de nuestros tiempos que se creen tan ritmos biológicos
tan antropología teatral, tan agresión ritualizada.
La anécdota de que te fueras a compartir el tálamo,
la hermosura,
la canción,
los secretos y el sueño,
las mentiras de un viaje por las entrañas,
el cosmos y el deseo,
con tu gran amigo:
el dealer.




martedì, aprile 28, 2015

Vèrtigo y Vino


Tras tanto tristear
quisiéramos
tornarnos ya no digo menos taciturnos
menos trinitotoluenos.
Sólo quizàs Metafísicos.

Pero no.
Por coño y gracia de la difunta Dorotea
incluso si hemos de ser metafísicos
Hemos críticos de serlos.

Por eso
no sin alegría
sin verticalidad
no nos comemos esos pays que dicen que lo que se dice es lo que uno es.
En verdad os digo que un falso ve tantas mentiras cuantas verdades
que un mendigo ve tanta riqueza cuánta povertá
Y que incluso un loco
Reconoce
la cordura.


Por ejemplo,
allí el poeta sabía que debía de terminar.
Sin embargo,
Por maña o por vicio o por gula o por bien ternura
Continua.
Diciendo ahora que sólo hay una cosa que lo enfurezca más que la tontería
Y que esa sola cosa sea la del hacerse el tonto
Como él.
Que no se hace el tonto sì no lo es.

Y mientras
La envidia que tanto nos disgusta
Ay tan impresentable!
Tan reconocimiento de la propia inferioridad.
Porque también en verdad os digo que hoy nada pero nada en el mundo es más despreciable que el sentirse diminutos.
Que el sentirse menos, que el admirar de verdad.
Eso,
(sí sé por que)
eso es algo que simplemente no podemos soportar.

Si admiramos, lo hacemos siempre desde aquella distante
y voluntariosa certeza
de que aquello es algo que o bien no queremos
o bien podríamos, nosotros, eventualmente
hacer también.
Pero disculpen si me río.
No soy nada más que un diminuto,
Un pequeño,
Un voraz y persistente
Un muy atolondrado
Esculpidor de aires
Onanista.

¿Quién fue?
¿Valery?
¿El que dijo que lo más difícil es saber cuándo es la hora de terminar?

Mientras,
Cruje la nieve bajo las botas
Entre los dientes
El frío
Del rechinar polímero del hielo
Macabrón chirrido de viejas moradas
y de la presunta santidad de las arenas.

Menos mal que queda siempre el lugar común
Que no todas las gatas son pardas
Y que el peor puerco
Si señor se lleva
Ay Diosito se lleva
la mejor
la más rechoncha
la más rechula
la más pachoncha y menos pacheca se lleva
a la más mazorca.

lunedì, marzo 16, 2015

Giorgio Agamben: El deseo y la necesidad

11. Cavalcanti y Sade
(El deseo y la necesidad)

La expropiación de la fantasía del ámbito de la
experiencia arroja sin embargo una sombra sobre
esta última. Esa sombra es el deseo, es decir, la
idea de una inapropiabilidad e inagotabilidad de
la experiencia. Pues según una intuición que ya
estaba presente en la psicología Clásica y que será
completamente desplegada por la cultura medieval,
fantasía y deseo están estrechamente ligados.
Incluso el fantasma, verdadero origen del deseo
("phamasia ea est, quae totum parir desiderium"),
es también -como mediador entre el hombre y el
objeto- la condición de la apropiabilidad del objeto
del deseo y por lo tanto, en última instancia,
de su satisfacción. El descubrimiento medieval del
amor por obra de los poetas provenzales y
stilnovistas, desde este punto de vista, es el descubrimiento
de que el amor tiene por objeto no directamente
la cosa sensible, sino el fantasma; es
simplemente el descubrimiento del carácter
fantasmático del amor. Aunque dada la naturaleza
mediadora de la fantasía, esto significa que el
fantasma es también el sujeto y no simplemente
el objeto del eros. En tanto que el amor tiene en
efecto su único lugar en la fantasía, el deseo ya no
encuentra frente a sí al objeto en su corporeidad
(de allí el aparente "platonismo" del eros trovadoresco-
stilnovista), sino una imagen (un "ángel",
en el significado técnico que tiene esta palabra
entre los filósofos árabes y entre los poetas de
amor: una imaginación pura y separada del cuerpo,
una substantia separata que con su deseo mueve
las esferas celestes), una "nova persona" que literalmente
está hecha de deseo (Cavalcanti: "formando
di desio nova persona
"), en la cual se anulan los
límites entre lo subjetivo y lo objetivo, lo corpóreo
y lo incorpóreo, el deseo y su objeto. Y justamente
porque el amor no es una oposición entre un sujeto
deseante y un objeto del deseo, sino· que posee
en el fantasma, por así decir, su sujeto-objeto, los
poetas pueden definir sus rasgos (en oposición a
un fol amour que sólo puede consumir su objeto
sin llegar nunca a unirse verdaderamente a él, sin
hacer nunca esa experiencia) como un "amor cumplido"
(fin'amors), cuyo goce no tiene fin ("gioi
cha mai non fina
") y, vinculándolo con la teoría
averroísta que ve en el fantasma el sitio donde se
efectúa la unión del individuo singular con el intelecto
agente, transformarán el amor en una experiencia
soteriológica.
Pero una vez que la fantasía quedara excluida
de la experiencia como irreal y su puesto fuera ocupado
por el ego cogito (convertido en sujeto del
deseo, "ens percipiens ac appetens", en palabras de
Leibniz), el deseo cambia radicalmente de estatuto
y se vuelve, en esencia, imposible de satisfacer, míentras
que el fantasma, que era mediador y garante
de la apropiabilidad del objeto del deseo (era lo
qué permitía traducirlo en experiencia), se vuelve
ahora la cifra misma de su inapropiabilidad (de su
"inexperimentabilidad"). Por eso en Sade (al contrario
que en Cavalcanti) el yo deseante, suscitado
por el fantasma ("il faut monter un peu son
imagination
", repiten los personajes sadianos),
encuentra frente a sí nada más que un cuerpo, un
objectum que solamente puede consumir y destruir
sin satisfacerse nunca, porque el fantasma huye y
se esconde en él hasta el infinito.
La ablación de la fantasía de la esfera de la experiencia
escinde en efecto lo que Eros (como hijo
de Poros y de Penía) reunía dentro de sí en deseo
(ligado a la fantasía, insaciable e inconmensurable)
y necesidad (ligada a la realidad corpórea, mensurable
y teóricamente .posible de satisfacer), de
manera que ya no pueden coincidir nunca en el
mismo sujeto. 'Lo que tiene enfrente el hombre
de Sade, como sujeto del deseo, es siempre otro
hombre en cuanto sujeto de la necesidad, pues la
necesidad no es más que la forma invertida del
propio deseo y la cifra de su esencial extrañeza.
Escisión del eros que Juliette expresa de la manera
más sucinta cuando exclama, acerca del peculiar
deseo del caballero que quiere satisfacerse con
el caput mortuum de su digestión: "Tenez a
1' instant, si vous le desirez; vous en a vez !'envíe,
moi j'en ai le besoin
"
De allí la necesariedad de la perversión en el
universo sadiano, ya que al hacer coincidir deseo y
necesidad,transforma en goce la frustración esencial
del deseo. Pues lo que el perverso reconoce es
su propio deseo (en tanto que no le pertenece) que
se muestra en el otro como necesidad. A la afirmación
de Juliette, podría responderle: "lo que sientes
como la íntima extrañeza de la necesidad cor-
poral es lo que yo siento como la extraña intimidad
del deseo: ton besoin, c'est mon envíe; mon envíe,
c'est ton besoin
" Si a pesar de todo y a despecho
de la expropiación de la experiencia que Sade encarna
tan proféticamente en el repetitivo delirio de
sus personajes, hay goce, hay disfrute, si en sus novelas
aún sobrevive, trastornado, el puro proyecto
edénico de la poesía trovadoresca-stilnovista, ocurre
gracias a la perversión, que en el eros sadiano
cumple la misma función que la poesía stilnovista
le confiaba al fantasma y a la mujer-ángel. La perversión
es el arcangel salvífico que alza su vuelo desde
el teatro ensangrentado de Eros para elevar al hombre
sadiano hasta el cielo.
Que la escisión entre deseo y necesidad, sobre la
que actualmente se discute tanto, no es algo que
pueda subsanarse con la buena voluntad, ni mucho
menos una dificultad que una praxis política
cada vez más ciega podría pretender solucionar con
un gesto, lo demostrará elocuentemente la situación
del deseo en la Fenomenología del Espíritu (y
aquello que Lacan pudo extraer de ella, con su habitual
agudeza, como objet a y como désir de
l'Autre
). Puesto que en Hegel el deseo (que
significativamente aparece como el primer momento
de la autoconciencia) solamente puede tratar de
negar su propio objeto, pero nunca satisfacerse con
él. El yo deseante alcanza de hecho su certeza de sí
sólo mediante la supresión del otro: "Seguro de la
nulidad de ese otro, dispone para sí esa nulidad
como verdad propia, aniquila el objeto independiente
y así obtiene la certeza de sí... Pero en esa
satisfacción la conciencia de sí experimenta la independencia
de su objeto: de hecho la satisfacción
sólo tiene lugar mediante la supresión de ese otro.
Para que exista la supresión, también debe existir
el otro. La conciencia de sí por lo tanto no puede
suprimir el objeto mediante su relación negativa
con él; de este modo, más bien lo reproduce, así
como reproduce el deseo".
El goce que en Sade se hacìa posible por la perversión,
es efectuado en Hegel por el esclavo, que
mediatiza el goce del amo. "El amo se refiere a la
cosa a través de la mediación del esclavo; el esclavo,
como conciencia de sí en general, se comporta
negativamente con respecto a la cosa y la suprime;
pero al mismo tiempo ésta sigue siendo independiente
para él, ya que no puede superarla y aniqui-
larla con su acto de negación: el esclavo la transforma
entonces sólo con su trabajo. Inversamente,
gracias a esa mediación, la relación inmediata se
vuelve para el amo la pura negación de la cosa misma,
es decir, el goce; lo que no fue realizado por el
deseo es ahora realizado por el goce del amo: terminar
con la cosa: la satisfacción en el goce. Lo
que el deseo no puede realizar a causa de la independencia
de la cosa; pero el amo, que ha interpuesto
al esclavo entre la cosa y él, solamente se
refiere a la dependencia de la cosa, y la disfruta
puramente. Le deja el costado de la independencia
de la cosa al esclavo que la trabaja".
La pregunta que el hombre de Sade continúa
planteando, a través del fragor de una máquina
dialéctica que difiere al infinito la respuesta en el
proceso global, es justamente: "¿Qué sucede con el
goce del esclavo? ¿Y cómo es posible hacer coincidir
nuevamente las dos mitades escindidas de
Eros. . ."

Giorgio Agamben, Infancia e Historia, 
Destrucciòn de la experiencia y Origen de la Historia,
Trad. Silvio Mattoni
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, pp. 27-33
 

domenica, marzo 08, 2015

demasiado cortas las piernas (y demasiado largas las alas)



Siguiendo el sabio consejo de un lejano amigo, que insiste y tiene razón sobre la total ausencia de crítica teatral en nuestro país; contraviniendo además la publicidad electoral del partido Acción Nacional, que santamente prescribe sólo proponer y dejarse de quejar; llegó más bien la hora de criticar y de hacerlo con alguna dureza. Dureza que proviene de las exigencias que la reflexión demanda en tiempos de tanta sensual hipocresía. Tiempos de hipo-crítica que sólo pueden confrontarse desde una hiper-crítica, heterotópica e hiperestésica, pienso.
¡Tons pues, afinemos los cuchillos queridos amigos (aunque hay quien piensa que sólo me quedan los imaginarios) y desde éste lugar de la desilusión intensa, mitad acá y mitad en el exilio, que comience la carnicería!

       Recién había llegado a México la primera vez que vi el trabajo de David Gaitán. Una amiga me invitó a acompañarla en la presentación de su monólogo en un concurso organizado dentro de la Feria del Libro Teatral (¿habrá sido el lejano 2012?). Entre los concursantes estaba, no lo sabía, la joven promesa del Gaitán. Recuerdo que era muy chavo, muy bueno, que temblaba, que su monólogo sobre los riesgos del sexo sin protección era sólido, que ella después me comentó que aquél muchacho ya andaba encarrilado y que yo no pude dejar de percibir que su temblor provenía (psicología de banqueta diría el Raúl Quintanilla) de un lugar que no es del “espíritu del teatro” sino del ámbito de la superación, de la necesidad de afirmar un lugar, de confirmar los méritos propios de un nombre. Recordando la anécdota del Don Quijote, he de insistir diciendo que entonces yo no sabía nada de lo que contenía aquél tonel de vino (una llavero de cuero con colgada una llave de hierro), no obstante, el vino de David dejaba un retrogusto sabor a metal.
A La velocidad del zoom del horizonte fue nuestra cita siguiente y ahí la dirección de Martín Acosta le hizo otro gran favor al texto de Gaitán. Yo a pesar de las innumerables críticas que escuché, de las acusas de cínico plagiario que le imputaban, disfruté mucho el montaje y lo defendí (tres veces e invitando a mi padre, gran admirador del Solaris de Tarkovsky), aunque no disfruté tanto el trabajo actoral de la ahora joven realidad. Gaitán parecía haber enmascarado su temblor con una lánguida complacencia, su insegura voluntad de poder con la segura suficiencia de los poderosos (no puedo saber todo lo que aconteció entre ésos dos bastidores que fueron escena). No obstante lo dicho, aún se percibía en el texto, por ejemplo en los larguísimos y velocísimos discursos fanta filosóficos, una especie de pretensioso temblor, algo por demostrar. Cuando compartí mis impresiones con su amante compañera diciéndole que sentía que el texto tenía algo de pretensioso, obviamente la hice enfurecer. Así airada me respondió que la palabra “pretensioso” era muy pretensiosa… y acepté. ¡Caray! No sé si la palabra “pendejo” es pendeja, sé que a menudo puedo ser un pendejo y mucho. Fue también en aquella producción donde vi por primera vez el gran trabajo en video proyección de alguien importante en nuestra historia, Daniel Primo, pero volveremos a él más adelante.

Mi siguiente encuentro con el director de demasiadas cortas las piernas, la obra que nos invitó a hacer estallar estas líneas, fue en una de esas fiestas de actores en la casa de otro famoso director, de ésos los invitados a la muestra nacional (crema y nata del “gremio”, sobre todo nata). Nos presentaron, nos saludamos. Luego un día merodeando por el CCB lo encontré por casualidad y lo abracé, pareció desconcertado. Para entonces cada vez su nombre sonaba más y más y una y otra sus producciones parecían sucederse. Para entonces las lenguas más vivas, mucho más habladoras que las mías, se dilungaban en descalificaciones.
Así las cosas, ya algo desilusionado por los indicios y más bien objetivado en observar a uno de los actores en el reparto, me fui a ver su Ricardo III y la pasé muy bien. En medio de la abundancia de Ricardos, la idea de un grupo de jóvenes que no pueden (del todo) montar el drama shakesperiano me pareció honesta y bien realizada. Era eficaz el uso de los recursos teatrales de base y brillante la problematización de la estructura, que permitía sin taras el bendito ingreso del buen azar. Por otra parte,  la “renuncia del director” era un muy buen gesto, aunque de nuevo, en él había algo extraño y pretensioso, sobre todo verlo salir de la sala ignorando completamente al público. Público con el que, sin embargo, los actores se excusaban y para el que realizarían en cualquier caso la función. No obstante, aún, aunque con menos entusiasmo, de aquellas múltiples lenguas lo defendía. Luego, el escándalo de la Muestra Nacional de Teatro 2014.
       Sobre los vericuentos tras bambalinas, sobre la política y los afectos que se esconden detrás de esa cuestión, no puedo saber mucho, aunque me parece normal y razonable que se sospechen parcialidades y favoritos. Recuerdo que en una entrevista, Gaitán se defendía diciendo que la muestra se hacía para satisfacer no a la comunidad teatral, sino al público (el espejismo del bien común), al que hay que brindar una experiencia teatral “vasta, estimulante y que pueda dejar una huella significativa”, [“como la que dejan mis obras”, virtualmente añadiría]. Sobre el jurado apuntó que sólo uno de los jueces era del Distrito Federal, no obstante Yo, desde el mezzo exilio, estoy convencido que también el gremio teatral, como el universitario o el político, están de alguna manera integrados en élites, en un estar in y un estar out, que entre gustos, afectos y percepciones educadas y compartidas, se reparten también los privilegios de espacios y presupuestos, independientemente de la procedencia estatal. ¿Qué significa entonces mandar las mejores obras David? Cómo si existieran parámetros objetivos, cómo si juzgar teatro fuese una ciencia y cómo si la objetividad de la ciencia fuese vagamente neutral. Sobre todo considerando la diversidad cultural mexicana, sobre todo considerando éste México desgarrado, fragmentado e injusto. Aquí, o simplemente mientes David o piensas desde la ideología. Y te conviene. Sabes muy bien que había otras obras tan buenas o mejores que las tuyas, yo al menos recuerdo alguna. Y si nunca has sido juez, parece que no te faltan ganas de serlo. Por eso no me sorprende que en el estreno de tu nueva obra no mencionaras Ayotzinapa, (ya no es in hacerlo), ni que sigas por todas partes, ni que ya alguien "sepa" quien será el nuevo director de la ENAT, ni tampoco que los famosos estén muy ocupados para seguir en la “grilla” con la que, se supone, de alguna extraña manera comparten razones. Y así ustedes, no sólo tú, acumulan cultura y barbarie a la vez, incapaces de preferir no hacerlo, de dar un paso atrás, de detener su incesante producción que iguala panes y espectáculos (exactamente igual que la valorización de valor no distingue entre producir cine o armamentos). Y así seguimos acumulando barbarie, conformándonos a ésta desastrosa situación. ¿Cómo esperar o exigir así que un industrial, un procurador o un presidente se detengan, den un paso para atrás? Claro, si sólo somos actores dijo Mefisto, y los actores, primero y antes que nada somos realistas y pragmáticos sobre todas las cosas (y las personas). Hemos renunciado a cambiar el mundo, hemos renunciado a cambiarnos a nosotros mismos en sentido no conformista, pero sobre todo hemos renunciado a siquiera pensar en la potencia de vivir y producir de otra manera. Así pues, quizá, el gobierno que tenemos es el gobierno que nos merecemos. Pero ya me he desviado (aparentemente y no sólo de la forma impersonal), disgregando en retórica crítica y del aspecto moralista de la que fuera en principio nuestra cuestión, a la sazón, tu última producción, demasiado cortas las piernas, estímulo y pretexto de toda esta disquisición. Vuelvo pues a la forma impersonal, estimado David.

Llegué al Granero para encontrarme con Daniel Primo, invitado a participar en la locura que andamos tramando en torno al texto El Chiquero de Pier Paolo Pasolini. Ya me había comentado sobre el proyecto en el que trabajaba pero yo, astutamente, lo había cancelado de la memoria. Incluso cuando vi el cartel afuera del teatro lo que leí fue David Olguín en lugar de David Gaitán (así de chueco juega la percepción). Ya aclarados los créditos el Primo me presentó su situación: he is on fire; veremos si tendrá tiempo para participar en el proyecto. Y es que en este medio teatral que se confunde con la vida, una vez que asomaste la cabeza del fondo del fango si no te mantienes en superficie, visible e invulnerable siempre, fácilmente y otra vez vuelves a ser ninguno y estás out, como en política (solo que aquí, además, no podrás pagar la renta). El Primo me dijo también que quizás podía tomar de demasiado cortas las piernas algunas ideas para El Chiquero. Daniel no sabía que algunas de las “soluciones” que encontraron en realidad ya las había considerado. Por ejemplo, proyectar sobre elementos extensibles del vestuario (una idea que llegó gracias a una foto compartida en el facebook por la chida actriz Quy Lan Lanchino). Tampoco sabía que ésas ideas, al verlas puestas así, en escena, me retractarían completamente de probarlas como “solución”. Total, el Primo y Yo quedamos de vernos para ver si coincidirán los calendarios y luego luego comenzó nuestra función.
  
       Me recibe el programa de mano con un texto de Camus sobre las verdaderas verdades, ya no la ciencia ni la moral, sino “las líneas suaves de esas colinas y la mano del crepúsculo sobre este corazón agitado” y pienso: "me gusta más de lo que Gaitán escribió para Autoretrato en sepia; que gusto que haya preferido no hacerlo para su producción ni pedírselo a Martín Acosta." En seguida, un espacio desnudo, un actor en chistera y bastón junto con tres actrices que literalmente muestran sus piernas “demasiado cortas”. Una de ellas se precipita hacia el centro del escenario y así, sin recolectar el espacio, comienza casi mecánicamente su producción de sonido, su estructura incesante y precisa en una sola dirección. Yo entiendo poco, fatigo para seguirles el paso. Percibo que el texto es un fruto raro, que me interesa demasiado, pero no encuentro una conexión que me permita acompañarlo. Estrategias clásicas e inmediatas de puesta en escena, alternancia de voces, líneas de sombra, banales comentarios gestuales, hiper aceleración además de un juego de luces que se añaden, en cambios vertiginosos de forma y de color, a una especie de delirio que va de la atmósfera del show televisivo a la del antro desnudo a la luz de la mañana y con todos los comensales aún bien puestos y harto perversos. Además, las proyecciones. Sólo cuando apareció la guitarra entre tonos verdes y morados que me hicieron sentir en casa, apareció también el primer momento de verdadero ritmo desde el inicio y me fue posible concentrar en pleno la atención. Pero todo el despliegue inútil de recursos no es ni siquiera el meollo de esta crítica, más bien, lo verdaderamente inútil es la gran mentira del joven director. ¿En qué consiste esa mentira? Pretende, declara y proclama un dislocamiento del juicio, de la ciencia y la moral; en cambio, en el vestuario, en el trazo, en los gestos, en todo su montaje, se ciñe estrechamente a los prejuicios más corrientes, a los más desangelados clisés. Comenzando por el vestuario, sus colores ocres, el aspecto degradado, desgastado, el bastón y la chistera del hombre burgués, la gestualidad afectada y obscena de Harif (que en algún momento incluso se rasca los huevos, ojalá para portar fortuna). El director, que insiste aquí y allá sobre otros puntos de vista posibles que se abren en el texto, en realidad todo el tiempo y con todos los medios juzga enferma, psicótica y degenerada la situación. ¿Y cuál es esa situación? Pues depende del punto de vista y el magnifico texto de Katja Brunner da para muchos. Según me he informado, la primera indicación en él recita que la obra puede ser un monólogo o montarse con quince actores en traje de baño. Sin embargo es necesario entrar, acercarse o montarse de verdad en alguno de ellos, por ejemplo, el de la niña. Para ella, el amor sin límites de su padre no sólo no es abuso, sino que se trata, más bien, de El Amor Ideal, un águila salvadora. No sé si Gaitán lo ha intentado y reculado, el dibujo en el programa de mano lo sugeriría, no así todo el resto del montaje en el que el texto, único espacio de la puesta donde se abren otras perspectivas, es abandonado en la aceleración, aplastado por la incomprensión, sumergido en el efectismo, salvo por un par de momentos en los que, al menos, se aclara. Con tanta distancia, velos y velocidad perdemos de vista “las líneas suaves de esas colinas y la mano del crepúsculo sobre este corazón agitado”, banalizamos la violencia, anulamos la otredad y con ánimo pequeño nos conformamos.
Cuando salí del teatro, me lave los ojos en el baño porque me ardían, me hice de un cocktail y encendí un cigarrillo. Después de dos sorbos escapé de allí regalando mi cocktail a la tierra. Cuando me subí al auto sonaban en radio unam los Yucatán a go go con la siguiente canción:
            Si bien para mi es evidente que demasiado cortas las piernas le ha quedado muy grande al pequeño director, sé bien también que el montaje puede tener mucho éxito (creo que incuso ya tiene una gira internacional reservada); sé bien también que David Gaitán es un joven talentoso y muy trabajador, aunque también de alguna manera se encuentra atrapado en “un zoológico de caricias”. Por eso concluyo este regalo, hipercrítico, heterotópico e hiperestésico, augurándole que se detenga, que pare la producción dándose tiempo para otra especie de creación, que acompañe a La Bestia o que se corte las alas y haga una peregrinación caminando por la China. Que se vuelva pues otra vez a su temblor y se percate, que a pesar de todo, todavía hay del tiempo.

demasiado cortas las piernas
De katja brunner
Dirección: david gaitán
Dramaturgista: david jiménez sánchez
Con: harif ovalle, cecilia ramírez romo, myrna moguel, verónica bravo
Teatro El Granero, CCB.
De jueves a domingo en orarios de teatro y hasta el 26 de abril.